Σύγχρονες μουσικές προσεγγίσεις αρχαίων δραμάτων
Αρχαίο Θέατρο Δελφών.
από Στο πλαίσιο αυτών των πολυπαραγοντικών και πολυάνθρωπων παραστάσεων στις δυτικές κοινωνίες, με την κάθετη εξειδίκευση των τριών συνιστωσών, του λόγου, της μουσικής και του χορού, από πλευράς των δημιουργών τους, και συνάμα τη σύμπραξη της τεχνολογίας πλέον (σημ. 3), η έννοια του χωροχρόνου σχεδόν πάντα είναι συνυφασμένη με μια «ασυμφωνία», η οποία εμφανίζεται σε τρία επίπεδα και την οποία καλείται να συγκεράσει επιτυχώς ή έστω να λάβει υπόψη του ο συνθέτης:
α) Ο χωροχρόνος της συγγραφής του έργου. Το έργο είναι γραμμένο στην αρχαιότητα, συνεπώς, φέρει τα πολιτισμικά, ιδεολογικά, πολιτικά, ηθικά, θρησκευτικά κ.ά. χαρακτηριστικά της τότε εποχής, τα οποία μπορεί όχι μόνο να μην έχουν ισχύ πια στο γίγνεσθαι της παράστασης, αλλά και να έρχονται σε αντίθεση με τα ισχύοντα (σημ. 4).
β) Ο χωροχρόνος της πλοκής του έργου. Ακριβώς επειδή «διαδραματίζεται» σε παλαιότερη εποχή, τίθεται το δίλημμα αν ο συνθέτης θα πρέπει ή δεν θα πρέπει (;) να συνθέσει μουσική «εποχής» (κατά το κοστούμια «εποχής»), προκειμένου να υπάρχει συμφωνία μεταξύ χρονολογικής εποχής του έργου και μουσικού ρεύματος (σημ. 5).
γ) Ο χωροχρόνος του συνθέτη. Το πώς, το τώρα και το πού του συνθέτη, όπως και τα τεχνολογικά μέσα που έχει στη διάθεσή του. Όλα αυτά αναμφισβήτητα επηρεάζουν τις προθέσεις και τις διαθέσεις του, δίνουν διαφορετικά κάθε φορά ερεθίσματα και καθορίζουν τις αισθητικές του προσλαμβάνουσες (σημ. 6).
Στις σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου δράματος τα δύο πρώτα κριτήρια εξαρτώνται από τον σκηνοθέτη, ο οποίος αποφασίζει και καθορίζει το σημασιολογικό, ιδεολογικό και σημειολογικό υπόβαθρο – ήτοι το μύθο, τη διάνοια και τη λέξι αντίστοιχα, ως τα «κατά ποιόν» μέρη μιας τραγωδίας σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (σημ. 7). Με άλλα λόγια ο σκηνοθέτης αποφασίζει για τον τρόπο ερμηνείας και εκφοράς του λόγου, για το ιδεολογικό υπόβαθρο και εν γένει το ύφος του έργου. Η σκηνοθετική παρέμβαση δεν περιορίζεται, όμως, εκεί. Ο σκηνοθέτης, αν όχι αποφασίζει ο ίδιος, τουλάχιστον προτείνει και κατευθύνει τον συνθέτη για το ύφος και το είδος της μουσικής που θα πρέπει να γραφτεί για το έργο, έχει άποψη για τον ηχητικό σχεδιασμό (sound design), το φωτισμό (light design), τη σκηνογραφία, ενώ επεμβαίνει συχνά και στο κείμενο της μετάφρασης (σημ. 8). Οι διευρυμένες αυτές αρμοδιότητες του σκηνοθέτη εντοπίζονται ως εφαρμοσμένη πεποίθηση εδώ και αρκετές δεκαετίες σε μεγάλους Έλληνες θεατρανθρώπους, όπως τον Δ. Ροντήρη και τον Μ. Βολανάκη, όπως αναφέρει η θεατρολόγος και κριτικός Ελένη Βαροπούλου (σημ. 9).
Αξίζει σ’ αυτό το σημείο να τονιστεί η άποψη, που επικρατεί ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, για τη σύγχρονη ερμηνευτική του αρχαίου δράματος, για τη σύνδεση δηλαδή και τη σχέση του έργου με το σήμερα, τις μεταφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα και τους παραλληλισμούς με αυτήν. Η ομολογία του Αυστριακού σκηνοθέτη Max Reinhardt για τη μεταφορά της παράστασης του Οιδίποδα Τυράννου, το 1910, στις «συνθήκες και τις καταστάσεις της σημερινής εποχής» (σημ. 10) αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση και για Έλληνες σκηνοθέτες (σημ. 11), όπως τον Δ. Ροντήρη (σημ. 12), και τον Μ. Βολανάκη (σημ. 13), ο οποίος υποστηρίζει στο άρθρο του «Το θέατρο εδώ και σήμερα» στο περιοδικό Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, το 1954, ότι το θέατρο ως παραστασιακή τέχνη υπάρχει πάντα μόνο εδώ και σήμερα, και είναι «η αμοιβαία και απόλυτη εξάρτηση θεατή και ηθοποιού μέσα σε μια πνευματική ανάπλαση της ίδιας αυτής σχέσης» (σημ. 14).
Σε ό,τι αφορά το χωροχρόνο του συνθέτη, οι γεωγραφικές και οι μουσικές του καταβολές, η βιωματική ή όχι σχέση του με κάποιο είδος μουσικής, το είδος της μουσικής του παιδείας (λαϊκή ή ειδική, ή συνδυασμός και των δύο), ο μουσικός του «οπλισμός» (επίπεδο και συνδυασμός γνώσεων), η σχέση του με τη μουσική τεχνολογία και η γενικότερη κατεύθυνσή του ως καλλιτέχνη, καθορίζουν τη μουσική του γλώσσα και ταυτότητα (σημ. 15). Όλα αυτά τα στοιχεία αποτελούν, σε πρώτο επίπεδο, τον πόλο έλξης για τον σκηνοθέτη, ο οποίος θα τον επιλέξει –ή όχι– για συνεργασία, ενώ είναι καθοριστικά για το είδος και το ύφος της μουσικής που δύναται να γράψει ο συνθέτης για μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας. Η μουσική του, όμως, δημιουργία, ως τελικό αποτέλεσμα, θα πρέπει να ανταποκρίνεται στις κατευθυντήριες γραμμές του σκηνοθέτη, ο οποίος θέτει ουσιαστικά το αισθητικό και ηχητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο θα κινηθεί ο συνθέτης.
Το ζήτημα της μουσικής στην αναβίωση ή ανασύνθεση αρχαίας ελληνικής τραγωδίας έχει απασχολήσει ήδη από τον περασμένο αιώνα αρκετούς συνθέτες, λόγιους και μη, μουσικολόγους και κριτικούς. Ο Επτανήσιος λόγιος συνθέτης Γ. Λαμπελέτ σε μια σειρά άρθρων του στην Εστία, με τίτλο «Το πνεύμα της μουσικής της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας», το 1940, υποστήριξε ότι: «Τη μουσική του αρχαίου μουσικού δράματος [έτσι ονόμαζε την αρχαία τραγωδία] –η οποία ανήκε σε μια εποχή που παρουσιάζει μεγάλη διαφορά καλλιτεχνικής αντιλήψεως με τη δική μας εποχή, και που εβασιζότανε σε ένα θεωρητικό σύστημα σε μεγάλο βαθμό πολλές φορές διαφορετικό από το δικό μας– θα έπρεπεν ο σημερινός μελοποιός να την συνέθετε όχι με βάσι την υποκειμενική του μουσική αντίληψι, αλλά με εντελώς αντικειμενικό πνεύμα. Θα έπρεπε δηλαδή ο σημερινός μελοποιός, βοηθούμενος και από τη δύναμη μιας ανωτέρας διαισθήσεως, να συνέθετε για την τραγωδίαν μια μουσικήν, η οποία αν όχι σε μεγάλο βαθμό αλλά τουλάχιστον κατά προσέγγισιν θα ειμπορούσε να απέδιδε τον χαρακτήρα και την έκφραση της αρχαίας μουσικής» (σημ. 16).
Βέβαια δεν ήταν αντίθετος στην ανανέωση των εργαλείων και του μουσικού συστήματος, σε ό,τι αφορά την πολυφωνική μελοποίηση της αρχαίας τραγωδίας (σημ. 17).
Στον αντίποδα της θέσης αυτής βρίσκονταν οι μουσικο-κριτικοί Σ. Σπανούδη και Α. Θεοδωροπούλου, οι οποίες υποστήριζαν ότι αφενός δεν υπάρχει κανένας λόγος να είναι αντικειμενική η μουσική της αρχαίας τραγωδίας, αφετέρου δεν μπορεί να υπάρξει τέχνη αντικειμενική που να συγκινήσει τον ακροατή και να μεταδώσει τον λυρικό παλμό που διαπνέει τον αρχαίο χορό (σημ. 18). Η Θεοδωροπούλου επιχειρηματολογώντας πάνω στη θέση αυτή είπε: «Γι’ αυτό πιστεύω πως ο μουσουργός δεν πρέπει να ξεκινήσει από την ιδέα ν’ αναβιώσει κάτι νεκρό, αλλά να εκφράσει όσο το δυνατόν πιο έντονα κάτι ζωντανό. Και έχει κάθε δικαίωμα να μεταχειριστεί όλα τα μέσα τα μουσικά που νομίζει πρόσφορα για τον σκοπόν αυτό. (…) Την απάντηση θα την δώσει ο ίδιος ο μουσουργός, σύμφωνα με τη δική του αντίληψη, με τα μουσικά μέσα της εποχής του. Αν κατορθώσει να δονήσει τις ψυχές των συγχρόνων του, θα έχει πετύχει» (σημ. 19).
Λίγες δεκαετίες αργότερα, ο Ιάννης Ξενάκης, μιλώντας για τη σκηνική μουσική σε αρχαίο δράμα, υποστήριξε ότι αυτή δεν μπορεί να είναι κάτι ξένο ως προς το μουσικό σύστημα και την ακουστική αισθητική της αρχαιότητας. Η δυτική μουσική όχι μόνο απέχει μακράν από το κλίμα και το ύφος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αλλά αποδεικνύεται και τεχνικά ανεπαρκής τόσο με το διατονικό σύστημα (μείζονες-ελάσσονες) όσο και με το δωδεκαφθογγικό σύστημα (σημ. 20). Από την άλλη, η αρχαιότητα άφησε ζωντανές παραδόσεις, οι οποίες επιζούν ακόμα στο δημοτικό τραγούδι και το βυζαντινό μέλος (σημ. 21) και από αυτές θα πρέπει να αντλήσει ο συνθέτης. Σε ό,τι αφορά το δημοτικό τραγούδι, και ο Λαμπελέτ, στο τρίτο κατά σειρά άρθρο του για τη σκηνική μουσική σε αρχαίο δράμα, υποστηρίζει ότι το δημοτικό τραγούδι εμπεριέχει μέτρα και κλίμακες που κατάγονται από την αρχαία μουσική (σημ. 22).
Παρότι εκ πρώτης ανάγνωσης οι απόψεις του Ξενάκη και του Λαμπελέτ φαίνεται να απέχουν έως και να είναι αντίθετες από εκείνη της Θεοδωροπούλου, γιατί οι μεν πρώτοι μιλούν για παράδοση και η δε δεύτερη για υποκειμενική αντίληψη και σύγχρονα μουσικά μέσα, συναντώνται στο εξής σημείο: και οι δύο πλευρές μιλάνε ουσιαστικά για μια συνέχεια. Για τη μουσική του χτες, όχι τη νεκρή, αλλά αυτή που επιβιώνει με κάποιον τρόπο στο σήμερα και που μπορεί να εμπνεύσει και να τροφοδοτήσει νέες δημιουργίες, συνδυαζόμενη φυσικά με σύγχρονα μέσα.
Το παράδειγμα σκηνικής μουσικής για αρχαίο δράμα που αναλύεται παρακάτω είναι η τραγωδία Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη, από τα ύστερα έργα του ποιητή, με άγνωστη χρονολογία συγγραφής. Η εν λόγω παράσταση παρουσιάστηκε από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βέροιας και την εταιρεία «5η εποχή τέχνης», το καλοκαίρι του 2012, σε σκηνοθεσία και επεξεργασία κειμένου Θέμη Μουμουλίδη, μετάφραση Κ.Χ. Μύρη, σκηνικά Γ. Πάτσα, κοστούμια: Π. Κοκκόρου, μουσική Κ.Βήτα και φωτισμούς Ν. Σωτηρόπουλου. Πρωταγωνιστές ήταν οι: Κ. Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα), Σ. Μάινας (Αγαμέμνονας), Ι. Παππά (Ιφιγένεια).
Η συγκεκριμένη παράσταση αποτελεί αξιόλογο προς ανάλυση παράδειγμα σύγχρονης προσέγγισης αρχαίας τραγωδίας, τόσο σε ό,τι αφορά τη σκηνοθεσία (το χωροχρόνο του έργου, το ιδεολογικό υπόβαθρο), όσο και σε ό,τι αφορά τη σκηνική του μουσική (το χωροχρόνο της μουσικής και του συνθέτη).
Παρότι οι γνώσεις μου στην θεατρολογία περιορίζονται σε μερικά μόνο εξάμηνα παρακολούθησης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Παν/μίου Αθηνών και σε κάποια σεμινάρια στο εξωτερικό, θα τολμήσω να επιχειρήσω μια μικρή θεατρολογική προσέγγιση στο βαθμό που αυτή εξυπηρετεί και συνδέεται με τη μουσικολογική προσέγγιση που είναι και ο κύριος σκοπός της παρούσας ανάλυσης.
Ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει το έργο ως μια σύγχρονη ιστορία, με ίντριγκες, πολιτικές αποφάσεις, προσωπικές φιλοδοξίες και συμφέροντα, τραγικά πρόσωπα και εξιλαστήρια θύματα, διαχρονικά στοιχεία, τα οποία συναντώνται από τα αρχαία ήδη χρόνια μέχρι σήμερα.
Για τον Μουμουλίδη το ηθικό δίλημμα, οι φιλοδοξίες και οι αποφάσεις του Αγαμέμνονα δεν διαφέρουν ούτε ανά τους αιώνες ούτε από αξίωμα σε αξίωμα, είτε είναι βασιλιάς των Μυκηνών και του Άργους είτε ένας σημερινός πολιτικός αρχηγός ή στρατηγός είτε ακόμα και ένας απλός καθημερινός άνθρωπος (σημ. 23). Το σκηνικό του Γ. Πάτσα, ένα σύγχρονο στρατόπεδο, είναι μινιμαλιστικό και πρωτότυπο. Τα κοστούμια της Π. Κοκκώρου είναι σύγχρονες στρατιωτικές στολές. Το τραπέζι-γραφείο του Στρατηγού βρίσκεται μέσα στο νερό, παραπέμποντας έτσι στα νερά του Ευρίπου, στον Ευβοϊκό κόλπο στην Αυλίδα, αλλά και στο ευμετάβλητο θυμικό του Αγαμέμνονα (σημ. 24).
Στην εν λόγω παράσταση, αξιοσημείωτη είναι η τριπλή καινοτομία που κάνει ο σκηνοθέτης σε ό,τι αφορά το ρόλο του χορού, την κίνηση και το λόγο του (σημ. 25). Συγκεκριμένα ο χορός (η ομάδα σύγχρονων γυναικών) δεν έχει στη συγκεκριμένη παράσταση το ρόλο και την υπόσταση του χορού, όπως στην αρχαία τραγωδία: δεν είναι οργανικά δεμένος με το έργο και δεν λειτουργεί πάντα ως ομάδα, ως συλλογικό πρόσωπο. Τα μέλη του χορού δεν είναι δρώντα πρόσωπα που συμμετέχουν στην πλοκή, που συνομιλούν με τους ήρωες και προάγουν την εξέλιξη του έργου. Η κίνηση ως όρχηση, με την έννοια της οργανωμένης χορευτικής κίνησης που υπακούει σε ρυθμό, λείπει σχεδόν παντελώς. Οι κινήσεις του χορού είναι ελάχιστες και φαίνεται να συνιστούν περισσότερο ελεύθερες αντιδράσεις μεμονωμένων σωμάτων/ατόμων παρά ομαδικές χορευτικές εκφράσεις. Έτσι, από τα τρία στοιχεία του πρωταρχικού δρώμενου, έχουν μείνει τα δύο: ο λόγος και η μουσική. Ο χορός στη συγκεκριμένη παράσταση μπαίνει στον μυθολογικό χρόνο των ηρώων, τα μέλη του δρουν ως θεατές και ωτακουστές σε μια ιστορία, την οποία σχολιάζουν εμβόλιμα είτε με στίχους από το μεταφρασμένο κείμενο του Ευριπίδη ή από κείμενα άλλων λογοτεχνών και ποιητών (σημ. 26). Αυτή είναι η τρίτη καινοτομία του σκηνοθέτη αναφορικά με το λόγο: η χρήση «ξένων» (άλλων) στίχων από το ποιητικό κείμενο του Ευριπίδη. Η εξήγηση που έδωσε ο ίδιος ο σκηνοθέτης ήταν: «Τα χορικά της Ιφιγένειας σήμερα έχουν μόνο σημειολογική αξία. (…) Τα χορικά δεν μπορούσαν να προέρχονται από άλλη εποχή» (σημ. 27).
Η σύγχρονη μουσική γλώσσα του Κ. Βήτα έδεσε αρμονικά με τη σύγχρονη προσέγγιση του Μουμουλίδη στην ευριπίδεια τραγωδία. Είναι απόλυτα συγχρωτισμένη και εναρμονισμένη με την ατμόσφαιρα, την αισθητική και τους ρυθμούς της παράστασης. Στη μουσική γλώσσα του Κ. Βήτα η ηλεκτροακουστική μουσική, τα reverse tapes, τα ειδικά εφέ και οι επεξεργασμένοι με Η/Υ ήχοι συνδυάζονται με φυσικά όργανα, όπως το πιάνο και την ακουστική κιθάρα, ενώ δύο από τα τραγούδια της παράστασης φλερτάρουν με τη φόρμα της μπαλάντας και του έμμετρου θρήνου. Η σκηνική μουσική του Βήτα υποβάλλεται διακριτικά μεν, ουσιαστικά δε.
Εδώ θα πρέπει να διευκρινιστεί ότι στις σύγχρονες παραστάσεις –ακόμα και όταν πρόκειται για αρχαίο δράμα–, όπως και στον κινηματογράφο, η έννοια και το περιεχόμενο της «μουσικής επένδυσης» είναι διευρυμένα. Μια μουσική επένδυση δεν αποτελείται μόνο από μελωδίες (τις οποίες ακούμε σε οργανικά ή φωνητικά μέρη, παιγμένα από φυσικά ή μη όργανα), αλλά και από όλους τους ήχους, θορύβους, κρότους κ.ο.κ., οτιδήποτε μπορεί να παραχθεί από φυσική ή τεχνητή ηχογόνα πηγή και εξυπηρετεί την παράσταση (σημ. 28). Χαρακτηριστικό παράδειγμα από τη συγκεκριμένη παράσταση, ο ήχος από τα ελικόπτερα που αφενός προσδιορίζει το χώρο (η ιστορία διαδραματίζεται σε στρατόπεδο), αφετέρου παραπέμπει στην προετοιμασία του στρατού των Ελλήνων για την απόβασή τους στην Τροία. Άλλο παράδειγμα ο χτύπος της γραφομηχανής που παραπέμπει στα γράμματα και το ηθικό δίλημμα του Αγαμέμνονα για τη θυσία της κόρης του προς όφελος της εκστρατείας.
Το τραγούδι «όταν μια νύφη κατεβεί» είναι αντιπροσωπευτικό παράδειγμα για την πλήρη εναρμόνιση της μουσικής με το έργο και την ταύτιση μουσικού και λεκτικού νοήματος. Είναι ο θρήνος για την άδικη θυσία της Ιφιγένειας. Γι’ αυτό και ο Κ.Χ. Μύρης, υπό την προτροπή του σκηνοθέτη, έγραψε παραδοσιακοφανείς στίχους, στον γνωστό ιαμβικό 15σύλλαβο στίχο (σημ. 29). Οι στίχοι είναι:
Όταν μια νύφη κατεβεί, στου χάρου τα παλάτια
Όπου κοιτάξει πέτρωσαν τα δάκρυα στα μάτια.
Όπου πατεί μαραίνεται το γιασεμί κι ο δυόσμος
Μαυροφορεί η αγάπη της και κλαίει ο κάτω κόσμος.
Ρεφραίν:
Γίναν τα πέπλα σάβανα τα στέφανα δρεπάνι
το ρύζι και το ανθόνερο κεράκι και λιβάνι
Σε αυτό το χορικό, το οποίο αποδίδεται από την κορυφαία του χορού Ρίτα Αντωνοπούλου, ο συνθέτης και ο στιχουργός καταφέρνουν το απροσδόκητο: να συγκεράσουν τις απόψεις των Λαμπελέτ, Ξενάκη και Θεοδωροπούλου: πάνω στον παραδοσιακό ιαμβικό 15σύλλαβο στίχο (παράδοση), μεστό σε νοήματα και γεμάτο εικόνες και αρώματα (όπως στα δημοτικά τραγούδια) υφαίνεται μια σεμνή μελωδία, απόηχος παλιού μοιρολογιού σε αδικοχαμένο νέο κορίτσι (κι εδώ έχουμε την παράδοση), με σύγχρονη, όμως, μουσική γλώσσα και σύγχρονη δυτική ενοργάνωση με ακουστική κιθάρα, πιάνο και reverse tapes (νέα τεχνολογία και η ταυτότητα του συνθέτη). Το τελικό αποτέλεσμα δομικά και υφολογικά ακουμπάει τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν, ενώ φέρει και τη δυναμική του μέλλοντος, αφού συνδυάζει και τη σύγχρονη μουσική τεχνολογία. Η σύνθεση παραδοσιακότροπου τραγουδιού και γενικά η άντληση στοιχείων από τη δημοτική παράδοση, πάντως, είθισται ως πρακτική σε χορικά με θρηνητικό ή ποιμενικό περιεχόμενο (σημ. 30). Εν προκειμένω το χορικό ακούγεται στη σκηνή που παραδίδεται η Ιφιγένεια για τη θυσία και ο χορός σχολιάζει μοιρολογώντας…
Σε ό,τι αφορά το απόλυτο ταίριασμα της μουσικής με το έργο, διαπιστώνεται ότι η μουσική του Κ. Βήτα λειτουργεί «αντιστικτικά» (σημ. 31) στην αφήγηση, στα νοήματα και τα συναισθήματα των ηρώων μ’ έναν τρόπο συμπληρωματικό. Έτσι ο χωροχρόνος του έργου συμπίπτει με το χωροχρόνο της μουσικής και τούμπαλιν. Η μουσική επένδυση του Κ. Βήτα λειτουργεί σε δύο επίπεδα, κατ’ επίφασιν αντιφατικά:
α) Ως μουσική τέχνη πλέον είναι αυτόνομη, δεδομένου ότι δεν είναι δημιούργημα του ίδιου του συγγραφέα/ποιητή και ότι δεν απορρέει –ένεκα της απόδοσης στη νεοελληνική γλώσσα– από τη μουσικότητα (αρχαία προσωδία) του λόγου (σημ. 32), από τον οποίο έχει αποσχιστεί πλήρως. Το γεγονός αυτό της ανεξαρτητοποίησης της μουσικής από την αδιαίρετη τριάδα Κ-Λ-Μ, αποδοκιμάζεται από τον Λαμπελέτ (σημ. 33), ενώ προϊόντος του χρόνου, σύγχρονοι συνθέτες και σκηνοθέτες θεωρούν ότι η διάσπαση αυτή είναι αναπόφευκτη έως και επιβεβλημένη πια.
β) Από την άλλη μεριά, η μουσική του Κ. Βήτα είναι συνυφασμένη με τα σημαίνοντα και τα σημαινόμενα, με τα πρόδηλα και τα άδηλα, με τα προφανή και τα υπονοούμενα, και συνιστά εν τέλει δομικό στοιχείο της παράστασης, με την έννοια ότι δεν περιγράφει αυτά που βλέπουν οι θεατές αλλά είναι μέσα σε αυτά: είτε ως ρεαλιστική μουσική (σημ. 34), ή ηχητικό design (σημ. 35), είτε ως μουσικός σχολιασμός με τη φόρμα τραγουδιού (σημ. 36) (εν προκειμένω μπαλάντας).
Η σκηνική μουσική για αρχαίο δράμα, σύμφωνα με τον Μουμουλίδη, δεν θα πρέπει να ακολουθεί την «πεπατημένη» και γνωστή συνταγή των τραγουδιών, τα οποία λειτουργούσαν ουσιαστικά ανεξάρτητα και αυτόνομα από την παράσταση διότι «αυτή η αυτοτέλειά της δημιουργούσε προβλήματα και ουσιαστικά ήταν έξω από το πνεύμα της σκηνικής μουσικής» (σημ. 37).
Η σκηνική μουσική του Κ. Βήτα είναι μια σειρά ήχων, μουσικών φράσεων, εφέ και τραγουδιών, τα οποία εντάσσονται στο σώμα της παράστασης «ως ένα crescendo πάνω στη δράση του χορού» (σημ. 38), ως ένας αυθόρμητος σχολιασμός στα τεκταινόμενα. Αυτό, άλλωστε, ήταν και η συμφωνία και εν τέλει επιτυχία της συνεργασίας μεταξύ σκηνοθέτη και συνθέτη. Σύμφωνα με τον Κ. Βήτα (σημ. 39), επιθυμία του σκηνοθέτη ήταν η μουσική όχι απλά να ακολουθεί και να υπογραμμίζει την πλοκή του έργου (που ούτως ή άλλως είναι μέσα στο ρόλο της), αλλά να είναι μέσα στο έργο, αναπόσπαστο κομμάτι του, να λειτουργεί «ως ένας άλλος κόσμος, ο οποίος θα πρέπει να συνδέεται με τον κόσμο των ηρώων» (σημ. 40). Ισχύει, με άλλα λόγια, αυτό που έχουν γράψει ο Νicholas Cook στο βιβλίο του για τη μουσική και τα πολυμέσα και ο Κώστας Μυλωνάς για τη μουσική στον κινηματογράφο, ότι η μουσική, όταν συμπράττει με άλλες τέχνες, μεταφέρει τις δικές της ιδιότητες, φτιάχνει το δικό της νόημα (σημ. 41). Έχει δική της δραματουργική αξία, εκφράζει κι ενισχύει τα απορρέοντα από την εικόνα συναισθήματα που θα ήταν αδύνατο να εκφραστούν αποκλειστικά με οπτικά μέσα (σημ. 42).
Τυχαίο ίσως –με την έννοια του όχι a priori σκοπούμενου– αλλά σίγουρα αξιοπαρατήρητο είναι το γεγονός ότι στην παρούσα σκηνική μουσική για την Ιφιγένεια εν Αυλίδι εμφανίζεται ένα άλλο –ομώνυμο αλλά με διαφορετικό περιεχόμενο– τρίπτυχο λόγου-μουσικής και χορού, και επιτυγχάνεται μια άρρηκτη σχέση μεταξύ των συνιστωσών του, μόνο που ο χορός στην προκειμένη περίπτωση δεν έχει την έννοια της κίνησης αλλά της ομάδας των γυναικών που είναι και οι εκφραστές της μουσικής.
Δρ Ρενάτα Δαλιανούδη
PhD Μουσικολογίας, Παν/μιο Αθηνών
Εντεταλμένη Επίκουρη Καθηγήτρια, Α.Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων
Συνεργαζόμενο Επιστημονικό Προσωπικό, Ελληνικό Ανοιχτό Παν/μιο
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου