ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ: Η ΜΑΚΡΟΝΗΣΟΣ ΣΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΒΟΥΛΓΑΡΗ «HAPPY DAY».

1. Εισαγωγή. Ιστορική και κοινωνική μνήμη:  Όπως έχει υποστηριχτεί (Βόγλης: 2009) ο εμφύλιος «έγινε μια μαύρη τρύπα στη μνήμη της ελληνικής κοινωνίας, ένα συλλογικό τραύμα, που δεν μπόρεσε να μετατραπεί σε ιστορική μνήμη».

Μνήμη και ιστορία φαίνονται καταρχήν να κινούνται στον ίδιο ευρύτερο χώρο, ένα χώρο άντλησης και απόδοσης νοήματος από το παρελθόν, που σκοπό έχει να φωτίσει το παρόν και να χρησιμεύσει για το μέλλον. Βρίσκονται σε άμεση λειτουργική και κυρίως διαλεκτική σχέση μεταξύ τους, αλλά δεν έχουν σχέση ταύτισης. Παρά την σχέση τους οι μεταξύ τους διαφορές δεν παύουν να είναι ευδιάκριτες, αν και κατά  μια άποψη (Crane1997:1381) η μνήμη παράγεται από υποκείμενα που σκέπτονται ιστορικά. 

Η σχέση αλληλεπίδρασης μεταξύ κοινωνικής και ιστορικής μνήμης είναι δεδομένη. Η μνήμη χρησιμοποιεί το συγκινησιακό της πλαίσιο, με ένα επιλεκτικό και προσαρμοστικό τρόπο, σε μια διαδικασία αναφοράς, προσέγγισης και ενασχόλησης με την ιστορία ως μηχανισμό κριτικής γνώσης. Κατά την διαδικασία αυτή η κοινωνική μνήμη, που έχει δυναμικό χαρακτήρα, προσπαθεί να επηρεάσει την ιστορία και να την καταστήσει όχι μόνο πηγή αλλά και προιόν της, αφού η παραγωγή-οικοδόμηση επιστημονικής ιστορίας στη βάση συλλογικής μνήμης είναι εφικτή (L.Goff 1998:139-140). Αλλά και αντίστροφα η ιστορική καταγραφή μπορεί να επιδράσει βαθμιαία στη συλλογική μνήμη, αλλοιώνοντας την. Συχνά η ιστορία όχι μόνο δεν απηχεί αλλά και ανταγωνίζεται τις συλλογικές μνήμες (κάτι που συνέβη στη περίπτωση του ελληνικού εμφυλίου).

Κατά τα λοιπά τόσο οι κοινωνικές μνήμες (Halbwacks:1980) όσο και οι ιστορικές μνήμες (Nora:1989) έχουν αμφισβητηθεί ως περιορισμένης αξιοπιστίας.

2.Η στάση της ταινίας συνολικά απέναντι στην ιστορική μνήμη του ελληνικού εμφυλίου πολέμου: Ο  Βούλγαρης γνώριζε την σημασία των προαναφερόμενων όταν αποφάσισε να γυρίσει μετά την μεταπολίτευση την βραβευμένη ταινία του «Χάππυ Νταίη». Γνώριζε πως η δουλειά του κινηματογραφιστή προσομοιάζει με αυτή του ιστορικού (Sorlin 2004: 28-29) και επί πλέον πως στον κινηματογραφιστή επιτρέπονται επιλογές και ελευθερίες, που δεν διαθέτει ένας ιστορικός (Ferro 2001: 231). Γνώριζε πως μια κινηματογραφική ταινία συμμετέχει στο πεδίο της ιστορικής έρευνας, στην παραγωγή, συντήρηση, διαμόρφωση ιστορικής μνήμης (Φλιτούρης: 2008: 387-388) και ιστορικής συνείδησης του κοινού. Είχε πλήρη συνείδηση πως η δύναμη της εικόνας είναι σε θέση να δημιουργήσει στον θεατή την ψευδαίσθηση πως βιώνει στιγμές ιστορίας. Αντιλαμβανόταν πως μια επιμελημένη καλλιέργεια συλλογικών μνημών μέσα από την ταινία μπορεί να συμβάλλει σε αποδόμηση ή τον επαναπροσανατολισμό μιας κατασκευασμένης ιστορικής μνήμης.

Οι ιστορικές και πολιτικές συνθήκες της εποχής της ταινίας ήταν απόλυτα πρόσφορες και ώριμες για αναπαράσταση του τραυματικού παρελθόντος, κατά τρόπο που να μπορέσει η ιστορία να προσεγγίσει τις όψεις λαικών συλλογικών μνημών  της αριστεράς σχετικά με τον εμφύλιο.

Άλλωστε υπήρχε ήδη σε εξέλιξη, μέσα από τον χώρο της τέχνης, της διανόησης, της λογοτεχνίας και του πολιτισμού, μια διαδικασία αναπαράστασης της ήττας της αριστεράς με τέτοιο τρόπο ώστε να μετατραπεί σε νίκη, σε ένα είδος εκδίκησης του ηττημένου. Όπως υποστηρίχθηκε (Ελεφάντης 2003) η μνήμη του εμφυλίου αποτέλεσε ένα θέμα σημαντικής πολιτικής διακύβευσης. Ουσιαστικά συγκρότησε το πεδίο ενός άλλου πολέμου, που ακολούθησε τον «κανονικό» πόλεμο. Η νίκη στον νέο αυτόν πόλεμο θεωρήθηκε πως θα είχε σημαντικό πολιτικό αντίκρισμα και περιεχόμενο.

Μέσα σε ένα έντονα πολιτικοποιημένο περιβάλλον, λίγο μετά από την πτώση της χούντας και με νωπές την άσχημη προσωπική εμπειρία εξορίας του ίδιου του Βούλγαρη προβλήθηκε το 1976 στο ελληνικό κοινό το «Χάππυ Νταίη». Το λιγότερο που το κοινό της εποχής περίμενε από την ταινία ήταν η καθαρή παρουσίαση της ιδεολογικής ανωτερότητας και υπεροχής των ηττημένων του εμφυλίου. Τελικά όμως ούτε αυτό είδε. Η ταινία δεν ανταποκρίθηκε στο αίσθημα και στην προσδοκία του κοινού της εποχής για δικαίωση και ενδυνάμωση της συλλογικής και αποκατάσταση της ιστορικής μνήμης γύρω από τον εμφύλιο.

Σε μια εποχή που προσφερόταν για  ηρωικές αφηγήσεις και επικές αγωνιστικές ρητορείες ο προοδευτικός Βούλγαρης επέλεξε συνειδητά να μην ακολουθήσει την συγκινησιακή οδό, πάνω στην οποία πορεύεται η κοινωνική μνήμη. Απέφυγε να υιοθετήσει νοσταλγικά ή διδακτικά μοντέλα. Δεν ενδιαφέρθηκε να καταγγείλει ξεκάθαρα, άμεσα και παθιασμένα την μεταπολεμική ιστορία της Ελλάδας, όπως αυτή είχε γραφτεί από τους νικητές του εμφύλιου. Προτίμησε να μην προβάλλει θετικά τα ιδεολογικά στοιχεία που συνοδεύουν την αριστερή παράταξη, αλλά να προβάλλει αρνητικά την απεχθή ιδεολογία του ολοκληρωτισμού. Δεν θέλησε να χειραγωγήσει ένα κοινό, το οποίο μάλλον «λαχταρούσε» να χειραγωγηθεί.

Η απροσδόκητη αυτή προσέγγιση της ταινίας άφησε μουδιασμένο το ευρύ κοινό, που αισθανόταν την ανάγκη να δοκιμάσει μεγαλύτερη συναισθηματική ικανοποίηση, ενώ προκάλεσε αντιδράσεις στην αριστερά, που διαφώνησε με την παράλειψη της απερίφραστης κινηματογραφικής δικαίωσης της ιδεολογίας και των αγώνων της. 

Η κινηματογραφική αναπαράσταση απέφυγε επίσης να επιδοθεί σε ένα έκδηλο στοχασμό πάνω στα θέματα μνήμης. Η ταινία δεν προέβη σε ανατομή του τραύματος του εμφυλίου. Επίσης δεν έδειξε να έχει ως μέλημα την επούλωση του τραύματος, αν και η τελευταία σκηνή της έχει έντονα συμφιλιωτικό χαρακτήρα. Πρόκειται όμως για συμφιλίωση μεταξύ ανθρώπων που λίγο πριν βρίσκονταν στην ίδια παράταξη, ήταν συναγωνιστές, είχαν το ίδιο ταξικό επίπεδο και διακρίνονταν από τα ίδια κοινωνικά χαρακτηριστικά,  μεταξύ ανθρώπων που άλλοι από αυτούς υποτάχθηκαν και υπέγραψαν σχετικές δηλώσεις και άλλοι όχι.

Το «Χάππυ Νταίη» δεν προσπάθησε να εκμεταλλευθεί τις συγκυρίες και να προσαρμόσει σε αυτές τα μηνύματα του. Το γεγονός αυτό κάτω από μια οπτική θεώρηση θα μπορούσε να αξιολογηθεί ως κατωτερότητα της ταινίας έναντι των περιστάσεων και κάτω από μια άλλη οπτική ως ηθική ανωτερότητα, πολιτική ακεραιότητα, αλλά και καλλιτεχνική ωριμότητα της ταινίας, αρετές που υπερέβαιναν την εποχή της.

3.Η στάση της ταινίας ειδικά απέναντι στην ιστορική μνήμη της Μακρονήσου: Παρά την ηθελημένη επιλογή της να μην ακολουθήσει προπαγανδιστικά πρότυπα για την προβολή συλλογικών μνημών, προς επαναπροσδιορισμό της ιστορίας του εμφυλίου, η ταινία αδικήθηκε κατά την συζήτηση που επακολούθησε με αντικείμενο την αξιολόγηση του ενδιαφέροντος της για ζητήματα της ιστορικής μνήμης.

Ανεξάρτητα από τις όποιες υπαρκτές ή όχι αδυναμίες στην αντιμετώπιση του εμφυλίου, ως συνολικής αντιπαράθεσης, η ταινία συνέβαλλε με πολύ επιτυχημένο τρόπο στην εμπέδωση «ισχυρής» ιστορικής μνήμης αναφορικά με το δημιούργημα του εμφυλίου, δηλαδή με την Μακρόνησο, τους τόπους εξορίας και εκτοπισμού και γενικότερα με την λειτουργία των μετεμφυλιακών καταπιεστικών πρακτικών και μηχανισμών της εξουσίας στη χώρα μας. Η Μακρόνησος υπήρξε το σύμβολο της καταπίεσης της εμφυλίου, αλλά και γενικότερα της μεταπολεμικής Ελλάδας και η ταινία αδιαμφισβήτητα επιδίωξε και πέτυχε μεγάλη ισχυροποίηση ιστορικής μνήμης γύρω την Μακρόνησο.

Η ταινία μπορεί να μην ενδιαφέρθηκε να δείξει ποια πλευρά είχε δίκιο και ποια είχε άδικο ή πόσο μεγάλο ήταν το δίκιο ή το άδικο αυτό. Μπορεί να μην ενδιαφέρθηκε να καταδικάσει συγκεκριμένα πρόσωπα ή παρατάξεις του εμφυλίου. Εκείνο όμως για το οποίο ξεκάθαρα ενδιαφέρθηκε ήταν για την ανάδειξη και ταυτόχρονα καταδίκη τόπων όπως η Μακρόνησος, και συνθηκών και πρακτικών όπως αυτών που επικράτησαν ή εφαρμόστηκαν εκεί.

Η ταινία δεν δέχεται ότι μπορούν να υπάρχουν αποκλίνουσες συλλογικές μνήμες σχετικά με την ιστορία και την σημασία  της Μακρονήσου και καλεί τους θεατές να υιοθετήσουν ανεπιφύλακτα την ίδια ενιαία θέση.

Ο Βούλγαρης, μέσα από την αφαιρετική και συχνά σουρεαλιστική σκηνοθετική προσέγγιση που ακολουθεί στο φιλμ, δείχνει την Μακρόνησο ως τον τόπο όπου «το έγκλημα γίνεται ψυχαγωγία και πρωινή γυμναστική» (Λουντέμης) όπου «ο κρατούμενος κοιμάται μάγουλο με μάγουλο με τον θάνατο» (Ρίτσος) και όχι ως τον τόπο στον οποίο ο Μυριβήλης εύχεται να μοιάσει κάποτε όλη η Ελλάδα, εκείνον τον τόπο που ο Κανελλόπουλος φέρεται να παρομοιάζει με «Νέο Παρθενώνα» (Κανελλόπουλος) και ο Τσάτσος αποκαλεί «ευλογία ζωής» και « Νέα Εδέμ της ελληνικής ιστορίας». Η ταινία του Βούλγαρη συμβάλλει στην εδραίωση της πραγματικής ιστορικής διάστασης της Μακρονήσου στη συνείδηση και στη μνήμη της συντριπτικής πλειοψηφίας των Ελλήνων, ανεξάρτητα από ιδεολογικοπολιτική τοποθέτηση.

Η ταινία επιβεβαιώνει πως η Μακρόνησος αποτελεί ιστορικό μνημείο της υλικής ακίνητης πολιτισμικής μας κληρονομιάς. Η συνειδητοποίηση της ιστορικότητας του χώρου και η ανάκληση των μνημών που τον συνοδεύουν συνδέεται άρρηκτα με την ανθρώπινη ευαισθητοποίηση για την αξία της πολιτισμικής μας κληρονομιάς.

Όμως η συμβολή της ταινίας δεν περιορίζεται μόνο στα πλαίσια μιας στενά ελληνικής προσέγγισης πάνω στη μνήμη της Μακρονήσου, αλλά εκτείνεται και στις μνήμες όλων των στρατοπέδων συγκέντρωσης κάθε εποχής, απανταχού της γης, στα πλαίσια μιας ευρύτερης οικουμενικής προσέγγισης. Υπό αυτήν την έννοια η Μακρόνησος δεν αποτελεί αποκλειστικά μια στενά ελληνική ιστορική μνήμη και ένα κομμάτι της κλειστής ελληνικής πολιτισμικής κληρονομιάς, αλλά ενδεχομένως και μια μνήμη διαχρονικού παγκόσμιου πολιτισμού (Παπαθεοδώρου 2007:126).

Συνεπώς  η ταινία, ανεξάρτητα από τον βαθμό της επιτυχίας της στο πεδίο της κινηματογραφικής μεταγραφής της ιστορίας, δεν πρόδωσε, κατ’ ουσία  την ιστορική μνήμη του εμφυλίου, ούτε υποτίμησε την σημασία της. Αντίθετα διατήρησε  την επαφή της με την  ιστορική πραγματικότητα, όπως απέδειξε από την συμβολή της στην αναγωγή της Μακρονήσου σε τόπο καθαρής και αδιαμφισβήτητης ιστορικής μνήμης και μνημείο πολιτισμικής κληρονομιάς, που ναι μεν δεν μπορεί να αποκοπεί από τον ελληνικό εμφύλιο-με τον οποίο θα μείνει πάντα συνδεδεμένη- πλην όμως είναι σε θέση να τον υπερβεί.

                          ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

 

Βόγλης Πολυμέρης: «Εμφύλιος πόλεμος, μεταξύ μνήμης και ιστορίας», Εφημερίδα «ΤΑ ΝΕΑ», 29 Αυγ. 2009 και στο διαδίκτυο: http://www.tanea.gr/vivliodromio/?aid=4533673&enthDate=29082009

Ελεφάντης Άγγελος: «Μας πήραν την Αθήνα….Ξαναδιαβάζοντας την Ιστορία, 1941-1950», (Αθήνα: Βιβλιόραμα, 2003).

Παπαθεοδώρου Γιάννης: «Εφιαλτικά σενάρια για ευτυχισμένες μέρες. Για το ‘Χάππυ Νταίη’ του Παντελή Βούλγαρη» σε “Ιστορία και Πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη”, επιμ. Φωτεινής Τομαή (Αθήνα: Παπαζήσης 2007) 117-127.

Φλιτούρης Λάμπρος: «Ο εμφύλιος στο σελιλόιντ: Μνήμες νικητών και ηττημένων στον ελληνικό κινηματογράφο», σε Μνήμες και λήθη του ελληνικού εμφυλίου πολέμου, επιμ.Ρ. Β. Μπούσχοτεν, Τ. Βερβενιώτη, Ε. Βουτυρά, Β.Δαλκαβούκη, Κ. Μπάδα (Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2008) 387-404 και στο διαδίκτυο: http://uoi.academia.edu/FlitourisLampros/Papers/699944

Crane Susan: «Writing the individual back into collective memory», The American Historical Review 102:5 (1997) 1372-1385.

Ferro Mark: «Κινηματογράφος και Ιστορία», μτφ. Πελαγία Μαρκέτου (Αθήνα: Μεταίχμιο, 2001).

Le Goff Jacques: «Ιστορία και Μνήμη», μτφ. Γιάννης Κουμπουρλής, (Αθήνα: Νεφέλη,1998).

Halbwacks Maurice: «The Collective Memory», (New York: Harper and Row Colophon Books,1980).

Nora Pierre: «Between History and Memory: Les Lieux de Memoire», Representations 26(1989) 7-25.

Sorlin Pierre: «Κοινωνιολογία του Κινηματογράφου», μτφ. Πελαγία Μαρκέτου (Αθήνα: Μεταίχμιο,2004).

ΕΛΕΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΜΙΧΑΗΛΙΔΟΥ (280072 Α.Μ.)